POP
A Pop Art nasceu como um movimento artístico na década de 1950 na
Inglaterra que ganhou maturidade na década de 1960 em Nova York. O nome
desta escola estético-artística coube ao crítico britânico Lawrence Alloway
(1926-90) sendo uma das primeiras, e mais famosas imagens relacionadas ao
estilo a colagem de Richard Hamilton (1922- 2011): "O que exatamente torna
os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?", de 1956.
A Pop Art admitia a crise artística que abatia o século XX e
buscava a estética das massas, que viria a ser o que hoje entendemos como cultura pop. Diferentemente da arte kitsch que procurava elementos, símbolos e formas
no passado cultural da humanidade, o pop se alimentou da profusão de símbolos atuais
da sociedade de consumo, como uma maneira de lidar com o desejo das pessoas. Quando reinterpretada no ambiente
arquitetônico, ensejou a inserção de elementos modernistas, tradicionais e
vernaculares num mesmo edifício. Há uma rejeição à simplicidade do Modernismo e
uma clara valorização dos símbolos que faziam parte do cotidiano da cidade e
deveriam ser levados em consideração em um projeto.
POPULISMO
O populismo consistia num conjunto de práticas políticas que consiste no
estabelecimento de uma relação direta entre as massas e o líder carismático,
sem a intermediação de partidos políticos. Assim, o "povo", como
categoria abstrata, é colocado no centro da ação política, independentemente
dos canais próprios da democracia representativa. Parte do cotidiano da
cidade, portanto, deveriam ser levados em consideração em um projeto.
O termo é utilizado por Kenneth Frampton para designar a arquitetura
dita “pós-moderna”, de Robert Venturi, Robert Stern, Charles
Moore, Michael Graves, Stanley Tigerman, etc. A
denominada arquitetura populista se esforçava para para agradar ao
gosto de um público, incorporando temas que ressoam com a sua
experiência. Foi utilizada como um instrumento da economia global e, principalmente, de ação política do tipo "Versalhes para o povo". Em síntese, uma máquina de novidades duvidosas, que não servem a nenhum outro propósito, senão inundar o mundo com mais de tudo para aqueles que não precisam de
nada.
KITSCH
O termo “kitsch” vem do alemão e deriva do verbo kitschen, que significa
reformar móveis para fazê-los parecer antigos e é usado para designar objetos
com valor estético exagerado ou distorcido. Diferente do ecletismo, que mescla de forma mais cuidadosa e dosada elementos de
diversos estilos, o kitsch mistura aleatoriamente estilos que muitas
vezes se encontram deturpados e em escala errada. O kitsch nasce com a civilização do consumo em massa e a produção industrial e pode ser considerado uma das
formas de conexão entre arquitetura erudita (oficial) e a vernácula, uma vez
que representa uma manifestação popular que “se inspira” ou é contaminada pela
arte.
Na arquitetura o fenômeno é marcado por simplificações e generalizações
culturais. Milênios de civilização e culturas diversas, desse modo, podem ser
resumidas em um "estilo oriental". Homogeniza-se toda a Europa
em um "estilo europeu" e o mesmo é feito com a África e o Oriente Médio. O kitsch é um modo de criação que serve à sociedade de consumo, mas que pode ir bem além disso numa ampla escala de sofisticação. Entretanto, seu nicho de atuação se encontra nas
simplificações e versatilidades das redes de fast food,
cassinos, cemitérios, motéis, fachadas de igrejas evangélicas, boates e casas noturnas, onde o marketing exija a criação de uma identidade corporativa.
PROPOSTA
Mass media, des-elitização
CONCEPÇÕES
Estrutura comunicativa, estruturalismo
contextualismo, cultura pop, galpão decorado, cenografias.
EXPRESSÕES CHAVE
Teoria da comunicação, mass media,
semiótica e semiologia, kitsch, pop e populismo, mercadologia, ecletismo,
contexto, mensagem arquitetônica, totêmica, galpão decorado.
EVENTOS
Bienal de Veneza, Strada Novíssima
NOMES RELACIONADOS
EUA
Robert Venturi: Casa Venturi; Charles Moore: Sea Ranch (1965); Michael Graves: Ed. Portland (1980) e Humana Building (1982); Robert Stern; Philip Johnson: AT&T Building (1984)
ALEMANHA
James Stirling: Staatsgalerie (1984); Hans Hollein
JAPÃO
Arata Isozaki: Museu de Gunma (1974); Kisho Kurokawa
OUTROS
Ricardo Bofill (Espanha): Marne-la-Vallée (1982);
LEITURA OBRIGATÓRIA
Robert Venturi. Complexity and
Contradiction in Architecture (1966)
Robert Venturi. Learning from Las Vegas
(1972)
Charles Jencks. The Language of Post
Modern Architecture (1977)
Colin Rowe. Collage City (1978)
OBRAS DE REFERÊNCIA
OBRAS DE REFERÊNCIA
Casa Vanna Venturi
Guild House
Big Duck
AT&T Building
Portland Building
Museu de Gunma
Sea Ranch
Staatsgalerie
The Swan Hotel
Piazza D´Itália
Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães
AT&T Building Portland Building Museu de Gunma |
Sea Ranch
Staatsgalerie
 |
The Swan Hotel
|
 |
| Piazza D´Itália Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães |
Bibliografia
VENTURI, Robert. Complexidade e
Contradição na Arquitetura (1966).
Livro - Arquitetura Kitsch, 1979 -
Suburbana e Rural, Dinah Guimaraens e Lauro Cavalcanti
VENTURI, Robert. Aprendendo com Las
Vegas: o simbolismo – esquecido – da forma arquitetônica (1977). Cosac &
Naify, São Paulo, 2003.
14 comentários:
No século XIX, Henri Labrouste vaticinou que a arquitetura seria substituída por um texto. Olhando para Las Vegas e para nossas ruas poderíamos dizer a profecia se realizou ou isto seria apenas uma patologia de áreas comerciais das cidades?
COMENTÁRIO SEM. 2 - Grupo 2: Bruna, Carine, Gabriella, Janaine, Paula, Renata. - turma B - 2014/1
JAMES STIRLING (1926-1992): Ganhador do premio Pritzker em 1981. Ele questionou e subverteu os preceitos de composição e teórico do primeiro Movimento Moderno. Stirling fez uma reinterpretação desses preceitos, introduziu um espírito eclético que lhe permitiu usar vários conceitos da história da arquitetura como uma fonte de inspiração composicional.
Seu sucesso reside na sua capacidade de incorporar essas referências sutilmente, dentro de uma arquitetura decisiva, gestos fortes e confiantes que visavam uma reformulação urbana. Por estas razões, pode-se dizer que, em seu tempo, a arquitetura de Stirling foi uma rebelião contra o conformismo.
FLORWY BUILDING, Oxford, 1971, do arquiteto James Stirling:
O edifício surge de uma planta em U que configura uma área central com vistas ao rio Cherwell. Apresenta pilotis e mais quatro pavimentos. Cada um avança ou retrocede em relação ao outro, configurando fachadas escalonadas e inclinadas. O último pavimento é o único de limites ortogonais: para enfatizá-los, seu pé-direito é duplo. O edifício abriga 74 dormitórios, distribuídos em quatro andares. O último nível, de pé-direito duplo, recebe galerias. Já o térreo abriga a salão de jantar e áreas de serviço.
Até que ponto uma obra arquitetônica pode "dizer" alguma coisa? O que podemos "ler" de fato nas obras de Robert Venturi? Há alguma diferença entre a leitura do fenômeno arquitetônico proposto em "Complexidade e Contradição" e "Aprendendo com Las Vegas"?
SEMINÁRIO 2 - GRUPO 2 - ANDRESSA, CAROLINE, CRISTIANO, FELIPE, GREICE, HUMBERTO E SIMONE
Para que se possa compreender o que propõe Venturi em suas obras arquitetônicas, é necessário compreender o que ele diz em cada uma de suas obras escritas, que acabaram ganhando mais repercussão que as arquitetônicas propriamente.
Seu primeiro livro “Complexidade e Contradição” foi um dos livros mais influentes da segunda metade do século XX e também um dos mais incompreendidos. Suas ideias soam como um manifesto à Arquitetura Moderna. Seus argumentos principais giram em torno da crítica a tal Movimento Arquitetônico, acusando-a de ter perdido sua capacidade de transmitir significados e valores. Venturi critica o simplismo com o qual o Modernismo lida em suas obras, afirmando que é possível haver grandes obras arquitetônicas que carreguem complexidades, contradições e ambiguidades. Além disso, Robert Venturi ainda defende o uso de convenções arquitetônicas tipicamente populares com o intuito de facilitar a comunicação com o usuário. Isso pode ser observado em sua obra Guild House (1960-63) – Philadelphia, obra concebida a ser um edifício de apartamentos para idosos de baixa renda e em que ele utiliza grandes janelas do tipo guilhotinas (típicas de edifícios suburbanos). A Casa Vanna Venturi (1962) – Philadelphia, é descrita no livro e ilustra perfeitamente as ideias do autor.
Já no segundo livro, Aprendendo com Las Vegas, Venturi em parceria com Scott-Brown e Steven Izenour, elegem a cidade de Las Vegas como laboratório de observação de uma nova forma de comunicação arquitetônica, devido a sua paisagem urbana dominada por anúncios de fastfoods, hotéis, shoppings etc. Os escritores perceberam a importância de esses anúncios terem tal visibilidade, a ponto de serem vistos de vias de fluxo intenso, afinal de contas, o interlocutor sempre circula de automóvel (o automóvel que foi um dos grandes símbolos da modernidade). Como o ritmo de percepção é acelerado, as mensagens deveriam ser sucintas. De forma geral, a principal ideia do livro é de que os símbolos e os anúncios chegam a ser mais importantes que o próprio edifício em si, pois eles provêm direção e unificam a paisagem. Em contrapartida, o elemento arquitetônico nada mais é que um “galpão decorado”, de baixo custo, funcional e provisório.
Fazendo-se uma comparação entre as ideias dos livros, o que se tem é uma diferença na forma como as ideias de Venturi são conduzidas. No primeiro livro, tendo a Casa Vanna Venturi como protagonista, as suas ideias de complexidade, ambiguidade, múltiplos significados e contradição estão presentes no próprio objeto arquitetônico. Também já havia a preocupação com a comunicação com o usuário, mas tal comunicação também se dava no objeto arquitetônico, por meio da utilização de elementos arquitetônicos de apelo popular, por exemplo.
Já no segundo livro, há uma retomada e desenvolvimento dessas ideias propostas em Contradição em “Complexidade e Contradição”, porém, o autor se mostra tão obcecado por tais ideias que o elemento arquitetônico torna-se refém do excesso de comunicação, o descaracterizando enquanto objeto arquitetônico. A ideia é a de aplicar ornamentos, símbolos e anúncios sobre edifícios-padrão (galpões decorados) como se esses fossem grandes outdoors a serviço da modernidade (o edifício como um substrato sobre o qual se aplicam películas que
seriam substituídas conforme o contexto) sob o argumento de que “quem gosta de formas e regras são os arquitetos, o povo gosta mesmo é de outdoors”.
Por fim, o que se propõe no primeiro livro é o de que a edificação como um todo transmita múltiplos significados, por meio de questões formais (a planta que absorve o exterior, o uso da simetria ainda que contraditória) enquanto que no segundo o edifício não possui questões formais, é um mero volume repleto de fachadismos o que faz Venturi cair em um simplismo arquitetônico que ele mesmo criticava na Arquitetura Moderna.
Seminário 2 - Grupo 2 (Turma A): Audrey, Carolina, Florencia, Gabriela Costa e Lauren:
Robert Venturi tinha sua obra e discurso baseados em conceitos como a Gestalt e a semiótica, se baseando também na cultura popular e comercial. Defendeu a relação interior-fachada, que como resultado de estudos de justaposição de elementos de forma complexa, sendo favorável ao edifício comunicativo. Venturi procurou fugir da abstração e falta de significados da arquitetura Moderna, adotando elementos que expressem o próprio edifício mas também seu contexto e sua influencia para a sociedade que o utiliza.
Em Complexidade e Contradição, Venturi se mostra favorável às obras arquitetônicas que apresentam decisões complicadas apoiadas no historicismo erudito. Acredita que a ambuiguidade, (uma “ambiguidade saudável” que não cause confusão, e sim estimule a enriqueça a leitura e percepção do objeto arquitetônico) é uma característica louvável que promove riqueza de significados, sendo esse um artifício mais interessante do que clareza de significados, vigente até então nas obras modernas. A percepção deveria ser clara, mas nem por isso menos complexa. Apoia a justaposição e mistura de elementos, bem contrário ao purismo das formas que a arquitetura moderna glorificava. Para ele, os arquitetos modernistas falharam ao não explorarem a complexidade e excluíram elementos essenciais de sua arquitetura.
Já em Aprendendo com Las Vegas, se apoia sobre o conceito da paisagem urbana, como ela é percebida pelo povo, e como a arquitetura comercial pode doar muitas de suas táticas e ensinar à arquitetura erudita, assimilando elementos jamais usados antes como os letreiros e outdoors. Venturi abandona a inventividade baseada no erudito do primeiro livro, passando a assumir a predominância dos elementos da sociedade baseada no consumismo.
O próprio título é significativo, pois demonstra que é possível aprender com o que temos, com o que lemos nossas ruas, aprender a perceber a paisagem de forma mais tolerante com menos julgamentos, para assim entender como as pessoas resolvem suas necessidades, afirmando que não é nenhum pecado dar as pessoas o que elas querem e precisam.
Os símbolos surgiam como meios de comunicação tanto da função, como do historicismo e da expressão do arquiteto.
Uma arquitetura com significados mais acessíveis ao usuário e um melhor relacionamento com o entorno é o que propõem alguns arquitetos tidos por pós-modernos. Mas esta atitude também enseja um certo mimetismo que pode confundir a arquitetura com a mera construção, com os edifícios comuns que constituem ordinariamente a paisagem urbana das cidades. Neste sentido, seria a banalidade um recurso legítimo à arquitetura ou seria apenas uma maneira condescendente de tratar a mediocridade?
Seminário Grupo G2 - Brunna Moura, Debora Pustai, Isadora Munari, Laura Wellp, Luis Ricardo, Livia Koeche, Renata Soares e Vitor Fruhauf
Em "Aprendendo com Las Vegas", Venturi questiona até que ponto a arquitetura deve realizar um desejo do arquiteto sem responder aos desejos das pessoas. Assim, critica a arquitetura que é ausente de qualquer simbologia e significado para os usuários. Venturi afirma ainda que os arquitetos podem decorar a construção, mas nunca construir a decoração, fazendo assim uma crítica aos edifícios modernos que são símbolos em si mesmos; o que por outro lado sugere uma apologia à "arquitetura como mera construção".
Contudo, a banalidade - encontrada na arte pop (que não representa, nem interpreta, apenas apresenta a vida a partir de objetos do cotidiano) como questionamento ao subjetivismo e hermetismo modernos - pode ser sim um recurso legítimo da arquitetura, uma vez que os edifícios compõem a cidade que compõe o cotidiano das pessoas. Nesse sentido, porque não oferecer às pessoas uma arquitetura palpável e compreensível - pejorativamente tida como banal? Que a arquitetura seja acessível, nada há de medíocre nisso. Nem todo edifício deve gritar "sou um monumento!"; é preciso que ao percorrer a cidade as pessoas se deparem com construções de fácil simbologia e compreensão, como uma lata de sopa, que apenas é aquilo que se vê.
Comentário em nome do grupo: Débora Piccoli, Franciele da Rosa, Frantchesca Vaccari, Júlia Franco, Juliana Souza, Louise Biz, Luísa Castilhos
No contexto da arquitetura pós moderna, onde há a predileção pela aparência com caráter midiático das edificações, o banalismo é um recurso legítimo à arquitetura, que se infiltrou em diversos segmentos de manifestações artísticas e estéticas apoiadas pela indústria cultural e pelos meios de comunicação de massa. A arquitetura pós-moderna não veio para banalizar a arquitetura. Pelo contrário, os arquitetos ditos pós-modernistas tentam fazer uma arquitetura que se aproxime da população, que seja alternativa, econômica, sugestiva, oportuna e funcional; que não seja elitista como no modernismo. Talvez seja por esse motivo que a arquitetura pós moderna tenha se aproximado da mediocridade, no sentido de querer se opor por completo à tendência elitista do meio arquitetônico que vigorava até aquele momento. Pode-se perceber esse tipo de pensamento no livro “Aprendendo com Las Vegas”, no qual que se apoia o conceito da paisagem urbana e como ela é percebida pelo povo. Logo, é possível concluir que a preocupação é centrada em ter uma paisagem contínua, não há interesse de criar monumentos que se destaquem, preza-se pelo entorno, pela história e pela harmonia do tecido urbano.
Nesse sentido, a arquitetura pós moderna enfatiza a ideia de “Versailles para o povo”, ou seja, de fachadas compostas e bem ornamentadas (característica exclusiva das edificações de grande valor, pertencentes à burguesia da época). Querendo, assim, criar um novo conceito: o povo também tem direito a uma arquitetura elegante e não ordinária, portanto, não de apenas cumprir a função de residência, mas também ter valor estético agregado a ela. Além disso, a materialidade deixou de ser apenas aço e vidro - materiais excessivamente caros e restritos à elite - para apropriar-se de similares, o que acabou taxando-a de brega ou, ainda, de falsificada pelos adoradores do modernismo que seguiam a linha de Adolf Loos e da verdade dos materiais.
Em Aprendendo de Las Vegas, Robert Venturi nos coloca o problema da paisagem do "strip" suburbano. De que tipo de problema se trata? Quais suas principais características? Ocorre algo parecido nas cidades brasileiras? E Porto Alegre, como é que fica nessa história?
Robert Venturi é categórico em sua análise da “strip” de Las Vegas. Ele nos apresenta o corredor comercial como uma mistura de símbolos no espaço. A paisagem desértica permite que a silhueta da cidade seja vista de longe e esta silhueta é composta por imensos letreiros e outdoors ao invés de arranha-céus e outros volumes arquitetônicos, como na maioria das outras metrópoles norte-americanas da época. A problemática verificada nessas “strips” é justamente a sensação de poluição visual e desordem provocada por esses letreiros aos olhos dos defensores da arquitetura modernista e,talvez, da população leiga também. Porém, Venturi critica essa visão e aceita a simbologia dos letreiros como protagonistas dessa forma de arquitetura e do espalhamento urbano de Las Vegas e classifica essa strip como o arquétipo desse fenômeno desenvolvido a partir de uma estrada de alta velocidade. Além dos letreiros, as principais características encontradas em Las Vegas e apresentadas no livro são o ecletismo contido nas dos edifícios fachadas (com referências arquitetônicas que vão desde a Grécia antiga e viajam no tempo até elementos modernistas, por que não?) e as principais tipologias que se desenvolveram numerosamente ao longo dessa faixa comercial. São elas: os supermercados, os hotéis-cassinos, os postos de gasolina e as casas matrimoniais. Percebe-se uma linguagem comum aos edifícios de mesma tipologia: por exemplo, os supermercados são sempre edifícios de um único pavimento com um grande estacionamento, enquanto que os hotéis-cassinos normalmente seguem um ordenamento de espaços que iniciam-se pelo estacionamento, seguido do cassino e, atrás, o hotel com seu “oásis” interno.
Em suma, as análises e teorias de Robert Venturi aplicadas para Las Vegas e sua strip nos permitem traçar hoje um paralelo até as grandes metrópoles que temos no Brasil. Certamente, todas as capitais brasileiras apresentam uma ou mais avenidas que foram implementadas para ligar os pontos mais afastados da cidade como uma via de velocidade e que se tornaram verdadeiras strips. Essas avenidas são sempre corredores comerciais repletos de edifícios de baixa qualidade arquitetônica mas com muita informação simbólica que permite ao motorista ou ao pedestre visualizar a fachada e identificar o tipo de negócio que se desenvolve naquele local. Aqui mesmo, em Porto Alegre, há algumas strips, como a Avenida Assis Brasil e a Avenida Nilo Peçanha, por exemplo.
Resposta do grupo composto pelos alunos: Aline Ranheiri Celestino, Diego Saraiva, Elisa Kleinubing, Karine Dalpiaz, Luciano Battistel e Rodrigo Gomes.
Comentário em nome do Grupo 2: Ana Karina Christ, Ana Rita Branco, Bárbara Milan, Edurado Dornelles, Franciele Prietsch, Gabriela Bertoli, Josué Michels, Luiza Jung
Robert Venturi analisa em seu livro o conceito da Srip de Las Vegas: um corredor comercial de imagem caótica e de ordem não óbvia na paisagem que liga o centro ao aeroporto, a entrada da cidade. A série de cassinos, hotéis, estacionamentos, postos de gasolina e outros estabelecimentos comerciais reforçam o contraste entre dois tipos de ordenamento na Strip: a ordem visual óbvia de elementos da rua (sinalização, iluminação, elementos cívicos, etc.) em contraponto da ordem visual difícil dos edifícios e letreiros (de origem privada e sem compromisso com a paisagem). Em combinação, eles abarcam continuidade e descontinuidade, clareza e ambiguidade, cooperação e competição, comunidade e individualismo.
É comum que este efeito causado pela Strip ocorra em áreas rarefeitas de uma cidade ao tentar ligar dois pontos distantes, como foi o caso na paisagem desértica de Las Vegas. Não há precedentes históricos a se respeitar, muito menos ordens formais de referência no entorno (pois o mesmo sequer existe). No Brasil, muitas metrópoles tiveram grandes avenidas construídas com o objetivo inicial de expandir a cidade até pontos mais distantes ainda não ocupados, gerando assim um corredor de desenvolvimento atrativo a empreendimentos comerciais dos mais variados tipos: concessionárias, postos de gasolina, redes de fast-food, supermercados, etc. Em Porto Alegre, por exemplo, podemos citar a Av. Nilo Peçanha, fortemente valorizada por ligar o centro ao Shopping Iguatemi, construído em 1983. A partir de então se tornou um corredor comercial importante na cidade, com características semelhantes a Srip, com seus outdoors e os tipos comerciais desordenados de um contexto geral na paisagem urbana.
Uma atitude como a proposta por Robert Venturi nos leva a um ponto em que podemos não mais diferenciar uma obra de arquitetura de uma construção banal. Isto porque o banal é um recurso tipicamente pop, que banaliza tanto a arquitetura vernácula como a erudita. Será este um beco sem saída?
A atitude proposta por Robert Venturi e propagada pelo pós-modernismo surge em conjunto com a reação aos desmemebramentos socio-políticos facilitados pela estética modernista: poder, produtividade, lucro, controle político e publicidade. A estética universal de massas facilmente pode ser sincronizada com uma linguagem arquitetônica autoritária e excludente. Sendo a proposta de Venturi, ao contrário, inclusiva, possibilita-se uma variedade de arquiteturas que apresentam menos hierarquia, porém maior variabilidade e consequente dificuldade de julgamento estético. Ao tirar a arquitetura do altar dos gurus intelectuais, Venturi está interpretando a dinâmica complexa do mundo natural e se distanciando do platonismo e seus efeitos sociais hierárquicos. A excelência e transcendência não precisam estar contidas numa bolha conceitual hermeticamente fechada. Ao propor uma arquitetura do povo e para o povo, Venturi não está nos conduzindo a um beco sem saída; ele, muito pelo contrário, nos mostra que temos vários caminhos a seguir quando fazemos Arquitetura.
(por Grupo 3 : Andressa Saraiva , Gabriela Soska, Lucas Kirchner, Matheus Lemos, Natália Lansini)
A primeira questão é: O que difere uma obra de arquitetura de uma construção? Robert Venturi incita uma questão que esteve e está presente nas discussões de arquitetura. Ao questionar os valores estéticos pregados pelo modernismo, Robert Venturi argumentava que a complexidade da vida contemporânea não admitia projetos simplificados e que arquitetura deveria transmitir significado.
A partir do momento que entendemos arquitetura não somente como arte dotada de valor estético, mas como elemento presente no cotidiano das pessoas, que transmite significados, diminuimos a discrepância que existe entre “obra de arquitetura” e construção.
Construções que relacionam-se ao seu entorno, que respondem a complexidade da vida diária não deixam de ser arte, manifestação de uma ideia, de uma cultura, de uma época.
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